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分解景观：居伊·德波的电影艺术*（一）
托马斯·Ｙ·列文
唯一有趣的事业就是解放日常生活，不仅仅是从历史的观点来看，对我们自身以及现在也是如此。这必然伴有异化的交流形式的灭亡。电影，同样，也必须被毁灭。
使得电影成为电影的并不是技术，而是社会。电影可以是历史研究、理论、小品文，以及回忆录。它可以是我此刻正在制作的电影。
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在各种充当居伊·德波称为“景观社会”范例的社会实践中，最经常被提到的无疑是电视和电影。在这方面的典型是居伊·德波罗列的理论文本《景观社会》（以下简称SoS）的美国版，在其中电影插图不仅占据了封面和封底———一张合成的三维电影观众照片———而且在整本书中，连续使用置于固定框架中的胶片构成的系列插图。但是，尽管电影对于景观社会来说的确是一种享有特权的象征，由此假定德波的“景观”是电影媒介中“壮观”的同义语，那就错了。相反，如同德波从文本一开始就很明确的那样，理论上景观概念就被用来指明一种历史、社会经济条件：“景观并不是影像的聚积，而是用影像作为媒介的人与人之间的社会关系。”（SoS，第4节）对德波而言，景观指在各种景观现象，包括电影中展示的一种世界观（简而言之，就是当下资本主义的异化）：“景观使之可见的同时在场又不在场的世界，乃是支配一切有生命事物的商品世界。”（SoS，第37节）
居伊·德波《景观社会》的封面（美国版）
《景观社会》中的幻灯片（美国版）
围绕“景观”的困惑，在某种程度上是由德波使用这个术语的次数减少造成的。有时它的确是指表征领域，这一点在SoS开篇一节的结构类比中很明显：在现代生产条件盛行的社会，所有的生活都表现为景观的庞大积聚。直接得到体验的一切都移开变成一种表征。
但是，在下一节中，德波对“世界之影像”与“总体景观”进行了区分，“［后者］作为生活的具体倒置，是无生命物体的自主运动”。虽然这种区别值得深入和仔细阅读，但是在当前的研究中必须充分说明后者的表达方式更加具有寓意：“景观作为麻痹的历史和记忆，以及在历史时间基础上被抛弃的当前社会的组织，是虚假的时间意识。”（SoS，第节）从德波对作为影像或表征的景观概念的修辞运用，依次产生了一种异文合成本，具体表达了他将“景观”解读为当下资本之寓言。
这种策略的一个典型例子可以在期刊《情境主义国际》（以下简称IS）的插图中找到———即大量关于商品文化样本的蒙太奇／拼贴画作品，包括诸如此类的异轨，被取回或重新制作的广告、连环画、新闻图片、对衣着暴露女人成问题的描绘、工业手册的插图、图表等等形式。在该期刊最后几期当中的一期，有一则重新制作的关于德国爱美牌家庭电影摄影机的杂志广告，说明文字是：“我喜欢我的摄影机，因为我喜欢生活：我把生活最美好的瞬间都记录下来，并且让其魅力尽情释放。”这幅图像下面有标题为《被景观占据的生命》的说明写道：这则爱美牌摄影机广告（年夏季）唤醒了已经转化为景观经济的僵化的个人生活：现在的生活马上就能成为记忆。时间屈从了永远存在的现在虚幻的顺序，并且在这种时间的空间化中，时间和生命一起迷失了。
电影在此的作用不是起因，而是说明，是一种“召唤”或象征———虽然是享有特权的———对于在当下资本主义统治下发生的社会政治和认识论转移而言。对待景观（家庭电影）生产的态度，被认为是“景观经济”的一种征兆（被异化社会条件的临时性）。正如数年之后德波在对这则广告的隐晦评论中所言：“当一个人热爱生命时，就会去看电影。”
若要了解情境主义国际（SI）和电影媒介之间的复杂关系，抵制电影和景观轻而易举的瓦解势在必行。就电影与景观同义而论———一种时间的空间化、一种分离的上演、一种消极性的成长、异化等等———这是不可接受的，必须加以消除。对于类似形式的景观，德波坚持认为，“电影，同样，也必须被毁灭。”但是，依然存在的问题是，对电影的谴责要达到什么程度，才是等同于马丁·海德格尔以及其后的让路易·鲍德里和让路易·科莫利提出的关于表达结构固有的具象化的争论的对“机构”政治的批评。因为现在的问题可能并不是电影本身，而是历史上特定的电影实践，某一种电影———古典的、商业的、产业化的、叙事的等等。德波说道：“使得电影成为电影的并不是技术，而是社会。电影可以是历史研究、理论、随笔，以及回忆。”这使得与景观经济不相容的另一种形式电影行为的出现成为可能，一种非景观、反景观或者超越景观的电影。这种可能性的领域就是人们称之为情境主义电影的前提条件。
“我喜欢我的摄影机，因为我喜欢生活”，《情境主义国际》第11期（年10月），第57页。
“伦敦，年９月：电影院的情境主义者”，《情境主义国际》（第５期，年12月），第8页。
要理解情境主义国际对电影的兴趣，就必须了解其具有艺术先锋派血统的重要意义：其重要的程度可以被称为关于创造艺术作品的“情境主义计划”。但是，重要的一点是，这些作品必须是对当前历史时刻的批评，并且提出自己的反对———也就是说，这些作品在某种意义上是反作品的作品。在瑞典哥特堡第五届情境主义国际大会（年8月）上，范内格姆在声明中说道：问题并不是用否定来修饰景观，而是拒绝景观本身。为了让他们的修饰在情境主义国际所定义的新的真实感觉中具有艺术性，景观的破坏元素必须停止以艺术作品的形式存在。也就是说，情境主义或者情境主义的艺术作品乃至景观情境主义者都是不存在的。
实际上，出席会议的人接着就同意了阿提拉·科塔尼伊提出的建议，即称情境主义国际所认为的美学活动的产物为“反情境主义的”，因为真正的情境主义的条件还有待认识。同样，德波坚持认为———其方式令人惊讶地使人回想起阿多诺的《美学理论》———“只有真正地否定文化才能保存文化的意义。它不再是文化的东西。所以这就以某种方式保持住了文化的级别，但是其意义已经完全不同”。坚持生产（反）艺术作品的关于彻底否定文化的批评所产生的冲突和危险，成了情境主义国际内部持续不断的争论话题。然而他们也非常清楚对其本身的描述：情境主义者的政策非常模糊和危险，其风险要由情境主义国际来承担。他们参与文化活动，同时反对这种文化在现代的整个组成，甚至将整个文化作为一个单独的领域来反对。这种极度固执的反对态度和计划同样非常模糊和危险，因为它们必须与现在的秩序共存。这种战略性的让步体现最明显的地方，就是情境主义国际与最折中的媒介，即电影之间的关系。
情境主义国际的立场第一次表现出来，是在IS年第1期中一篇标题充满暗示性的文章中，即《支持和反对电影》。评论的开头写道，“电影是我们社会的中心艺术”，电影中的严肃和诙谐表达方式及其重要结构是，“在无政府状态下同时出现很多创新（并非清晰表述，而只是简单的结合）时代的最佳表达”。与其说是使用技术创新带来的非法能力引起了持续的争吵，倒不如说电影为单一的艺术行为提供了一种消极的替代品，是非参与性景观之反对力量的指数式增长。然后，文章内容却显示出，还可以是另外一种情形：那些想要构建［新］世界的人，必须同时反对电影组成情境反构建的趋势（构建奴隶的气氛和构建连续的教堂），还要认识到他们自己以及相关的有价值的新技术发展（立体声，景物气味仿造机）的重要性。
路德派对电影技术的反对是条件反射式的，评论将媒体的保守状态（在雕塑艺术和文学中表现出来的先锋派发展的缺失）归因于经济和意识形态的限制以及媒体的社会重要性。而正是这种重要性，使得媒介有必要依然处于掌权阶级的控制之下。
但是在文章的末尾，电影并没有像毫无希望挽回的被污染事物一样遭到抛弃，而是提出要进行转变。电影和建筑（情境主义国际非常
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