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年9月23日，由四川美术学院、重庆当代美术馆主办，王林担任策展人的廖磊、周南平作品双个展“风景的较量”即将在重庆当代美术馆拉开帷幕。为何会以“风景的较量”为主题，将两位艺术家放在一起做一场“双个展”?何为“风景的较量”，“较量”的内容又是什么?带着这些问题，我们采访到了策展人及两位艺术家：
雅昌艺术网：作为本次展览的策展人，先请您谈一下展览的主题“风景的较量”。
王林：写生作为流行动作，使得与风景有关的绘画变得很尴尬。之所以这么说，是因为如果我们还是按照某种体系的绘画方式，来对自然景观进行描绘的话，早已失去了当代绘画的意义。
过去基于“天人合一”的理念，画家依照寒暑易节、风花雪月的变化去描绘自然，意义在物不在人。在人类纪以后，人工方式过度的改变自然，比如全球变暖，我们不得不重新去思考人与自然的关系。
就像青原惟信禅师所说的山水三段论：第一阶段“见山是山，见水是水”，第二阶段“见山不是山，见水不是水”，第三境界是“见山还是山，见水还是水”。人类从服从自然，到改变自然，再到保护、恢复自然，这是一个不可逆转的历史过程。
现代生活不是集体的生活方式。古代社会不认为知识是一种力量，培根之后我们才认为知识可以改变世界，而这种改变恰恰与天人相分而不是天人合一。现代性在某种意义上讲，除了经济发展、生产方式的变化以外，就是人的生存方式发生了变化，个人权利即人权成为社会组织的前提，而不是只服从于集体的种族的生存需要。人的生命只有一次，个人的此在价值被凸显出来。对艺术创作而言，天人关系很大程度上变成了个人与自然的关系。因此，今天的风景创作需要重新去认识天和人的关系，通过个人的创造力、艺术方法、媒介方式去表达人与自然的关系、个人与人类的生存关系。
由此，风景成为当代艺术可以较量的现场。较量一个人如何去重新认识自然，重新认识自然对于个人的意义，并用个人的媒介语言去加以表达。而在过去风景画创作中，并没有真正凸显个人性，更多的还是学院化集体系统的呈现。当代艺术的创造力不仅是多样性的，还是多元化的。这就意味着你的创作方法是个人的，特别的，甚至是独有的。
之所以叫“双个展”，是因为这两位艺术家不一样，各有各的差别和方法。较量之谓，更多的体现在各自不同的创作过程与自我反省中心，不断反省个人与自然的关系以及在媒介表达中的跟个人记忆、历史经历的关系。风景不是纯粹自然的，它有人的身体与历史积淀其中。从这个意义上讲，风景画应该具有当下的、现场的、在地的当代性，而不是被系统化、被规训化的统一和谐的整体。
雅昌艺术网：作为展览中的双个展，廖磊、周南平两位艺术家在创作上有着哪些共性和各自的特点？
王林：廖磊和周南平两位画家都和四川美院有关。特别应该指出，他们的学养资源来自对书法线条的敏感，他们长期习字，这是一个很好的基础。风景绘画在很多时候，与东方人对线条的敏感及内心化体验有关。把这两位画家摆在一起做展览，既有相关性，也有对比性，特别是在绘画方法论的独特性方面。
尽管廖磊随时随地在写生现场，实际上他是在借题发挥，写生只是一种提示而已。他用自己的一套绘画方式进行创作，对自然的改变极大。作品充满痛感，是一种不无悲恸的个人叙事，和艺术家生死攸关，与生俱来，这种表达使他的作品既不愉快也不享受。繁复的线条、沉重的书写、密集的表达，尤其是在色彩方面并不协合优美，异样与阻隔形成了廖磊独特的创作思路。这与艺术家的人生经历相通，廖磊的一生充满了阻力，因此他对色彩的使用是胆大妄为的，他在绘画过程中所发现的用色方式和绘制方式，成为很好的媒介表达。
周南平是一位具有深重文人情结的艺术家，对传统书画有深入的研究，由此艺术家很大部分心态停留在传统书画的文化体会之中。他常说自己在画面上追求“暗香浮动月黄昏”那样一种朦胧的，说不清道不明的情调。在我看来，这些东西可以作为资源，但也需要警惕，避免停留在和谐即美的状态里。“天人合一”在今天，基本上是一种自我欺骗，而艺术所要的并不是回避世界与大地的紧张关系。
在周南平的绘画中，我们看到他的书法竟是典型的“钉头鼠尾”，此乃书法中的大忌，完全可以视为反传统，反其道而行之。这种金石意味——甲骨金石乃近代以降的考古成果，某种程度上改变了中国书画的方向，而有另辟蹊径的可能性。其刀刻铜铸的文字，力度显然超过书写，力量总是和冲突有关。再者，周南平的作品是多次反复涂绘的结果，反复不仅是重复，更需要厚重的力量。并且，画面透出一种他所创造的特殊光感，同是艺术家所表达的构成关系，通过光感将暗部色彩变得异常复杂化，从而以不同层次光感的重组，使画面变成个人绘画语言并产生出与众不同的光色质地与精神品质。
在我看来，一位艺术家过于拘泥风格样式，是得不到充分自由的。艺术家的创造力不能屈从于市场局限，必须在个人技术训练和人生价值素养中，去发掘创作的新的可能性。“风景的较量”即艺术语言的较量、文化观念的较量、创作思路的较量，无非是艺术家自我挣扎、自我反省、自我更新的结果。如果回到展览主题“风景的较量”，其实是无所谓“较量”，无非就是重新认识自己和改变自己的一个不断进行的过程。
艺术家廖磊
雅昌艺术网：麻烦廖老师介绍下本次展览的情况，以及您对“较量”的理解。
廖磊：本次展览主要是想把自己近年来的艺术探索与实践通过展览的形式呈现给大家，以艺术交流的方式寻找未来努力的方向。当今的网络时代信息是海量的，对艺术家影响的强度是非常大的，观念混杂并且多元化，搞不好我们就被淹没其中。信息时代既有压力也有好处，就是以前封闭时代可以先“瓦油”(克隆或模仿)的种种情况会被一目了然地发现，东西都亮开了。因此，艺术家作为个体，没有什么捷径可走，探寻出一条属于自己的道路是非常难的。
我将展出作品的重点放在个人的认知、感知和方法上，尽量避免作品的寻常化。契合展览主题“风景的较量”，展厅中大概会呈现我的30来幅创作，大都反映“我”与自然的对话。作品中，我加入了个人的视觉感知所带来的一系列个体精神活动，即产生了人与自然、人与内心的较量，使艺术作品中的争执发生是为了使争执保持为一种争执，其结果更好、更美。我需要随时迸发的一种灵感力量，而不是一成不变的敷衍。因此，展出的作品必须遵循绘画语言具有独特性和探索实验性的原则，展出作品所呈现出的绘画形式给我的绘画主张是一致的，主观感受与表现方法上强调东方精神的点、线、形的书写性。
我们都知道，风景本无较量可言，这里所要强调的是加入人为感知的风景表达。欣赏风景的主体是“人”，那么就不再是自然的事物，而是有着一系列的人的精神活动。较量的内容，主要是当下我们所面临的人与自然，艺术家内心和观念之间的较量，并非两位艺术家画作之间的较量，而是基于表现个体内心与整个时代的观念。
廖磊《妙法莲华》布面油画xcmx
雅昌艺术网：您画的风景有着非常鲜明的个人特色，被描绘的景物更多的被视作参照物，在此基础上更多的是对风景进行“创作”，用大笔触的块面、浓度高的颜色去构建它。能聊下这种创作背后的故事吗？
每个人对事物的表述方式有相同点也有不同点，而绘画本身是强调或放大我与他人不同的，这也是构成艺术家个人特点或风格的重要方面。观者从作品中能够看到明显的个人风格和特色是我乐意看到并且孜孜以求的。人类经过几千年的进化至今，最害怕的应该是艺术的同质化。正如刚才我对网络时代信息爆棚总是充满着焦虑一样，不希望自己的个性淹没于其中。
从艺术发展的历史来看，不同时代有着不同的绘画认知并产生不同的风格，艺术家个体的诸多不同正是他们表达不同价值的体现。因此，在更应彰显个性的当下如何不被复印、数码、人工智能所淹没，是艺术家必须思考的。在这个时代，我们要扮演什么角色?画什么内容?如何进行创作?绘画还有没有标准?面对这些，曾经我也惶恐过。但我深知“艺术必须追求个性”，这也是人类对于未来自身存在的肯定。正如策展人将主题定为“风景的较量”，也是对人的价值的肯定。当下的人们需要增强自信心，更要有无限遐想的精神空间，要有居安思危的心理预知。
我们曾经有一次写生经历对我触动较大。大约十年前，我们一帮人外出写生，面对美景，都还画得畅快，套路很熟嘛。但著名批评家王林先生却另有说法，一是他认为应去掉写生感而强调创作感，二是应尽量废掉学院派的武功。这种说法确实让人玩味。对于我来说，有如下思考。第一，大自然确实令人赞叹、令人膜拜，但那样跪拜在大自然面前机械地描绘大自然还需要艺术家吗?第二，过去的美术教育对我们的教育和训练就是一成不变的“包搞定”吗?真美细的观念真符合当代人的审美观念和社会心理吗?艺术家的存在价值显然不是为了迎合世俗的审美需要，当然更不能用庸俗的作品去对接什么市场。学院派的知识体系仅限于建构技能可授的一面，而非艺术创造本身。艺术院校毕业的学生显然不能说他们是艺术家，因为院校是对学科基础方面的传道授业，如在方法论、认识论等进行十分有限的方面，在很大程度上他启发并拓宽了学生的视界。要废掉的正是过去已有的教条、框框和束缚，去寻找的是前人没有的东西，才是艺术家最有价值东西，这才是艺术的大道。确信了这一点，画画这件事就变得有意义了。因此，如何画出自已的风景才是最重要的，当然，也非常艰难。由此，这几年来，艺术创作成了我最大的乐趣，并在创作中为每一件作品因渗透了自己的个性思考而兴奋，也使自己作品的艺术个性日渐澄明。我以为：一件作品没有个性特征的艺术是难以想象的!
廖磊《丙申金佛山-2》布面油画xcm
雅昌艺术网：这么说您从年开始您就在这方面进行探索和思考？
确实，比较早就在思考，变化并不那么容易、那么简单。微小的变化容易，大的变化及其困难。我以前喜欢塞尚，在学生时代画人也好画景也好多少有点塞尚，所谓画中的大师痕迹其实也就是枷锁。自己洋洋得意的东西就真那么洋洋得意吗?很多艺术院校毕业的学生开始都会舍不得丢弃、放弃自己所掌握的陈旧的知识。我也是和王林老师聊过之后萌生艺术到底是什么以后才进行了进行自我调整。哪么这十来年来我要解决的，首先是观念，能不能建立新的风景观。可以说，大自然是第一种风景，人之所观的自然是第二种风景，即人的风景，而在艺术家笔下，第二种风景应超越第一种风景。其次，才是以技术为核心的诸方面，也即艺术语言上能否有差异性和创新性，并在此基础上能否形成自已的艺术语言范式。这次共同参加双个展的周南平兄说我的特点是“创作与写生同步”，有点意思，但不尽然，有同步，也有同不了步。说实话，我在某些写生现场还是挺激动的，但我之激动并不是看见对象如何优美可画，我更看重的是内心的侓动，内心“得了”画才能得。只有眼前景，全无心中意，那也索然无味。也就是说，我还是追求具有内涵的、具有鲜明个人特征的第二种风景。
廖磊《丙申兰州-2》布面油画x90cm
雅昌艺术网：您作品中的“书写性”被很多人所提及，有着书法功底的您是如何将其与画面的构成，内容之间进行运用的？
这几年我一直在思考应该怎么画的问题，由此带来了对书与画、东方与西方、个性与共性等问题的探寻。在思考无果的情况下，又闯入了阿尔法人工智能战胜九段棋手和机器手写书法的残酷现实。陈丹青在接受南方周末采访时说：“我画了一批画册写生，我管画册写生叫‘静物’写生，我愿意靠这些‘静物’自我淘汰。很多早该淘汰的事物，不但没淘汰，还大规模发展!”种种一系列的问题，让我纠结使得我无法作画。这种纠结，还是在去年的一次与学理论经济学的儿子通话才解开了我的心结。儿子说：“老爸，我向您提两个问题您回答，人类文明史中是先有绘画，还是先有理论?您面对画布作画，谁是画的‘上帝’?在这个世界上最不应惧怕人工智能的人，就应该是艺术家了!”显然这两问似乎解开了我多年的纠结。他明晰了主动感知与被动感知关系，激发了个体能动之表现的热情。
我画面的书写性来自于我对中国画以线造型的神奇表现力之崇拜。中国文字是象形的，这“象”与“形”，是滋生了中国绘画特有的气质面貌，它们有着共通的本源，即是书画同源。在西方书写与画画是分开的，西方是没有书法家之说的。在我国，画与写是相融共生并彼此相互影响。它较好地诠释了中国文化，并塑造了中国人特有的文化艺术气质。油画自清代由意大利画家郎世宁传入中国已有三百来年的历史，在二十一世纪的今天再纠结油画“姓西还是姓中”，画出来是不是油画，我以为是无意义的。画画是人类与生俱来感知世界一种方式，或表述为人类文明的必然。画与写所揭示的只是方法论问题，我只不过是在画画中运用了我惯常的、得心应手的表现形式而已。我特别崇尚东方神韵，因为我的根就在这块丰沃的热土里。还想补充一句，对东西方元素进行拉扯、拼接虽然会产生一些艺术可能，但是对于自己来说，我还是追求自然的发生，也就是说，在创作过程中我不会专门去想这是东方那是西方这一类问题，一切画由心生。
廖磊《丁酉红黄蓝-2》布面油画
雅昌艺术网：对于“线”的探索，您有哪些尝试？
最初对于线条我是很痛苦的，毕竟在油画布上画线条没有中国画那么自如。早期我都是用马克笔进行线条的创作，但马克笔画出的线条和油画的属性还是不一样，它没有肌理。直到一次偶然的机会，我尝试了贝碧欧这个品牌幻彩系列的颜料，这种透明的颜料有效的解决了画面厚度的问题。因此，传统绘画工作所达不到的效果经过工具的改良得以实现了。
这些材料或者工具上的改进激发了我的创作热情，它使得绘画成为了愉悦我的方式。在绘画中得到愉悦，画画这件事才会是有意义的。
上面是材料方面，还有方法问题。画画有各种方法，包括为了画得像而采取投影仪的方法，还有先在布上勾线打底稿然后再画色等等。我基本上是构思好后直接用不同颜料画线，在创作过程中具有自然性和随机性，效果某些时候是神奇的。这样，我亦不能重复我画。
廖磊《北川禹人山》布面油画xcm
雅昌艺术网：为何您独爱描绘“风景”，其他题材是否有进行创作？
之所以这几年沉醉于画风景，是因“风景”大美而无言的气质感化了我。这与我离开参与市场竞争的心境分不开。商品社会极大地满足了人们的物质需求同时，也毁掉了人们的精神家园，一种中心失依的莫可名状之苦顷刻袭来——各种艺术思潮的冲击，加上成长环境所使然，人生境遇塑造了我的忧郁与忧患，总是对未来怀揣某种期待。于是，回到大美山川、自然对我的精神修护是一种最好生活方式，艺术表现成为我的生活和我的情怀。特别是耳顺之年的我，在回到自然与风景的对话之中充分感受到了无穷的快慰。当然，其他题材的绘画我也是有在创作的，我没有将自己定义为一名风景画家。之所以这次展出的全是风景作品，其原因是符合策展所拟定的主题。大凡合乎美、合乎创造之事物还得随心而定，以艺术为生活的方式是我的生命律动意义与价值所在。
廖磊《三圣乡荷》布面油画80x80cm
雅昌艺术网：从您的个人经历来看，从美院毕业后很长时间您是没有继续画画的，是什么原因让您重拾画笔，“以画为生”的呢？
以画为生，但不以画谋生。对于“重拾画笔”我并不完全认同，其实我一直在画，只是方式不同。
毫不隐讳的讲，毕业后有一段时间我没有画画，是因为在画图，而且是画装修图。我们50后这代人，在80～90年代期间刚好是壮年期，社会由计划经济转换为市场经济模式，社会需要我们有所担当。拿院校来说吧，各大专院校都纷纷要建立建筑室内设计专业，没有教材、没有师资咋办?对一个学绘画毕业生来讲，装饰设计专业一窍不通，庆幸的是我有过在南桐矿务局设计处工作的经历，还自修了工程制图学的基础和工程设计规范，93年我是作为设计人才，调到重庆高等建筑专科学校建筑系(现合并为重庆大学)以充实专业教师力量。接下来编教材讲义，再加上学校提出教师应成为“双师型人才”(讲师和工程师)的倡议。你教室内设计不懂得工程技术怎么行呢?因此，必须参与当时的装饰工程的市场竞争，这段经历也是我不可多得的精神财富。他并没有影响我对艺术的思考，我作品之所呈现书写性特征，正源于那段特殊的经历和早年对书法的垂爱。画画都是从点线开始，对点线的敏感、思考、运用已潜移默化影响了我，并奠定了我感知与表现自我的一种能力的基础。
虽然当时的工作是装修装饰或者景观、公共艺术，但对艺术的思考我从未离开。你能说蒙德理安的“冷抽象”绘画不是艺术作品?绘画的本源：即“点、线、面”之间的结构或构成，它是我们感知世界最好的方式，关键绘画是表现出你感知的所思所想。
艺术家周南平
麻烦周老师介绍下本次展览所展出的作品以及形式。
周南平我的画幅都比较大，此次展出了20余幅接近30幅的作品。
周南平《湖畔》xcm
对于您的水墨作品，外界评论为“继承传统，又超越传统”。
从我年毕业至今，一直在思考这个问题。很多人会提出我的画很创新，那么何为“创新”?我觉得创新本身就是一个伪命题。艺术为什么要创新这个问题，这也是所有艺术家必须正视的一个问题。艺术是有感情的，而所有情感的内容都是过去的。因此，我们进行艺术创作时，更多的是对过去的一种牵挂。艺术家将这种状态表达出来，传递给他人，让观者感受到你的眷恋即可。因此，在我的定义中，艺术是一种眷恋，这也是为什么我只把写生作为素材的原因。每每到自然当中逗留一段时间回到工作室，如若还记得当时的场景，便是有所牵挂，会将它画下来，但凡是记不住的那肯定是不重要的。因此，“创新”本身是不存在的，至于外界所评论的，应该是形式或手法上的与以前不太一样。
曾经有人对我说，你的画很创新，但局面有些尴尬，在布上画成油画的状态，没有办法送展览，可能国画展和油画展都不认可。其实我认为这才是正常的状态，实际上过去我们是有一些问题的。提传统，你可能指的是明清的古人，而我谈的是秦汉，甚至是先秦的古人。或许太久远，你已经记不得了。正如一个人能够记得自己的爷爷，甚至太爷爷，但他若是记得自己的祖宗就反而不太正常了。因此，普通人把自己的认识界定在局限的时空范围内，传承什么也受此局限了。
作为一个以祖为宗的国家，实际上是先人的智慧在引导着我们的思考。相对于上下五年前的历史文化而言，我们所追求的创新只是非常短暂的一个阶段内的，因此我愿意把历史追溯的更为久远。在“我们从哪里来到哪里去的问题”上，我不知道我们会去到哪里，但我愿意去探讨我们是从哪里来的，这也是艺术最本质的东西。
周南平《四棵树》Xcm
所以您对“创新”一直持怀疑的态度？
其实手法上的创新在我看来也是不成立的。就像凭什么说用钢笔、在油画布上写的字就不是汉字，我们的注意力不应该在钢笔或者油画布上，而应该放在到底写的是不是汉字上。至于工具，方便而已，顺手而已。
我们的民族是一个顺其自然的民族，一个开明的民族，在艺术上能够吸纳各方特色，像敦煌壁画从西域而来，也成为了正宗的国画。因此，把目光紧紧放在明、清，是非常狭隘的。这些思考，也是后来我画面有所改变的原因。
此外，在文化上我们受到的教育是多元的。文化作为一个动词，“文”是知识，我们学到的东西，所以能“文以化人”，就是最终能造就一个有独立人格的人。
至于画法上的创新，我觉得是自然而然的事情，毕竟我们学习了很多可以运用的东西。随着时代的发展和变化，我们的思维方式和表达方式也在发生变化。美术作为表达方式的一种，变化也是自然而然的。我们将掌握的技术、技艺不知不觉的延伸出来，偏要分个这样那样，反而觉得奇怪。作为一个生在在当下的中国人，我的知识结构、生活方式也就是我所表达的内容，必然包含社会对于我的影响。
我在80年代中期刚刚开始这样实践的时候，当时很多人讥笑我，觉得这样有点不中不西。其实追溯中国画的历史体系，有画在墙上的敦煌壁画、永乐宫壁画，也有画在布上的唐卡、民间年画和版画，这都是在文化体系之内的。此外，那个时期的我我认为绘画放弃色彩是不正确的，因为色彩对视觉的刺激远远大于黑白。因此那个时期的创作我用了很多石青石绿朱砂朱磦的色彩，至今来看还是鲜艳如初。
当然，现在的我又回到了一种接近文人写意的状态，毕竟和人的经历和阅历有关，慢慢觉得艺术应该表达内心深处的一种情怀。也就是此前我说的，艺术是一种牵挂。
我曾经写过一篇文章叫《诸子归来》，希望先秦诸子的精神能够回归，我甚至怀疑后面的古人把前面的古人搞错了。对于现在讨论的“写意精神”的问题，我也谈过，在我看来，中国画跟西方最大的差别在于西方画的是“视”或者“思”，我们画的是“觉”。《道德经》中老子曰“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，也是对写意精神的界定。我们将自然的状态、感受、规律，所有一切最原本的转化成物象，就是一种恍惚的，似与不似之间的状态，这就是写意画。
上天入地，进退自如是道学的最高境界。传统的国画，是只能前进而不能后退，我要做的则是可进可退、进退自如，让画面有一种惟恍惟惚的感觉。因此一张画我可能很多年之后，又有所修改。画画表达的是某种状态和感受，好像是永远无法清晰的和标准化的，画面的完成与作画者当时的状态是息息相关的，不停地在进与退中把握某种状态，是我的艺术方法。
周南平《古榕之荫》xcm
“可进可退”的状态和现在中国画还是很不一样的。
周南平：所谓的“一笔成型”其实是一种程式化。你想，传统绘画中既要求你自然而然，又要求进退自如，下笔如有神，气韵生动的同时还不能改，这就造成了画面的程式化。越是这样，越是熟练。在宣纸上呈现出笔墨关系的效果也就越好，手上功夫的熟练造就了线条之间的灵动。
“众里寻他千百度”，既然我没有寻到，为何不在画面中继续寻找呢?因此，这些画面的样式、风格，这是这样形成的。
中国的艺术品味实际上是因风而定的，高风才能亮节。景物也是，风景之所以刺激我们的情感，牵动我们的情怀，全是因风而起，而风是从天来是风使景物，气象万千。情与景互相交融，就产生了画。
周南平《野草》Xcm
所以“画”就是在情境之中将自己的感受，尽情的表达在画面当中。
所有的绘画应该体现对文化的反思以及对个人感受的尊重。每个人的感受有所不同，因此在探讨某一物上真正做到情随境迁，情随风动时，画就自然而然地变了，创新也就成了伪命题了。所以凡是有两张雷同的画作，都是不正常的。
如果你的作品真正在表达自己的情怀，是可以感动他人的。我经常说艺术有两个过程一个结果，第一个过程是“触景生情”，第二个过程叫“借景抒情”，结果是“寄情”。画面中寄予了我的情怀，达到古人所谓的“可望、可居、可游”的畅神状态，因而产生共鸣。
总之，我希望用自身的真诚去打动别人，也唯有真诚才能打动别人。
周南平《天鹅》Xcm
此前您也提到作画不想被“程式化”，对于我们以往所接受、学习到的经典传统的样式，您是如何看待或者处理的呢？
我觉得这个问题本身就不成立，因为所有的老师教我们写字、读书，都是为了我们能自己读写。现在的美术教育本身存在着问题，被简单的理解为“学以致用”。我们所有的学习到的知识都是为了表达，老师教授的技法是为了我们更好的使用而不是用来限制我们的发展。
周南平《两棵大树》xcm亚麻布综合材料
您极少写生，却又是在描绘风景，这其中有着怎样的过程？
自古以来我们就不是一个保守的民族，具有博大的胸怀。作为自由的民族，我们会对自我情感进行抒发。我认为所有的画都要“写意”，无论东方还是西方，包括宗教题材的绘画都有它感人之处。
在汉字里，“画”是带有贬义色彩的，像照猫画虎、依葫芦画瓢之类，带有简单模仿之意。因此，我们会用“写”来代替，“写”通“泄”，具有宣泄的因素。这里所指的宣泄在画面中的表现更多是一种流露，我反对艺术是激情的，因为激情犹如山洪暴发，虽势不可挡也会有垃圾伴随失去宁静致远。只有宁静才可以致远。澄怀才可以观道。因此，艺术作品在我看来应该是激情之后的。
80年代我画了一批很当代的画，四五米那么大一张，画上半个脑袋，受外国哲学影响，取一个神秘的名字，诸如“谁都不知道他是在哪天晚上上的岸”。这批作品我画了很多，但从没有拿出来。某一天我突然醒悟，觉得不能留在这无穷无尽的痛苦之中时，我将它们全部撕毁，并写下一句话——艺术对人生应该是一种滋养，不光养心还应该养生，能有延年益寿之效，不然人人看到艺术都是痛不欲生的了。
因为现实已经非常残酷了，不需要艺术家再去表达这人人都能看到的。从此，我放弃了人物画创作，洗心革面开始追求美好，并对自然产生热情，愿意去亲近它。当我发现我爱它们时，一草一木都在对我微笑。
