名家介绍
秦风，年毕业于中国山东工艺美院。曾客教于柏林艺术大学及中央美术学院，九三年筹建北京当代艺术馆，现为哈佛大学当代艺术研究员。秦风曾在柏林和欧美获得多项艺术奖项及国家艺术贡献奖。作品以“后现代水墨”而著称，是被博物馆及艺术机构收藏作品最多的当代艺术家之一。作为一个横跨东西方文化的艺术家及学者，秦风的作品诗意般地兼容了西方表现主义哲学的浪漫与中国书写式的气韵，通过多媒介研究创作，传统与现代材媒的研发与应用，使形式语言和表现语言更具东西文化精神品格的兼容。构建并形成个人独特的语言和风格。他的作品既有东西方传统文脉的渊博与融合，又呈现出东方哲学式抽象表现。
众家评说
秦风：“身体—意念”的书写
及交感的生命哲学
文/朱其
现代绘画中的线条及其书法性，涉及20世纪艺术的一个基本议题，即一种书写的现代主义。在某种意义上，秦风的艺术使用了一种单一的方式，即一种巨幅的书法性的书写。他将中国的书法变为一种跨文化的抽象主义的绘画方式，持续推进了自上世纪50年代迄今有关一种绘画中的书法性的世界主义运动。
无疑，秦风在绘画上使用了书法形式，即依托文字的结构，将笔线的书写作为一种纯粹的艺术。中国的艺术史将书法看作与绘画具有同等的艺术地位，从东晋时期即公元世纪开始，产生了章草、行楷等以书写为中心的艺术，书法由此成为一门独立的艺术。
愤怒的天使7
×cm
材质：布面丙烯
年代：
有关绘画与书法的关系，唐宋时期的艺术理论就有成熟的讨论，即“书画同源”，将绘画和书法看作同一性的范畴。“书画同源”有两个含义：一、中国的文字是象形文字，因而文字的书写即一种广义的绘画；二、唐宋以后，书法的笔法进入水墨画，成为一种绘画的笔法，如没骨画法、皴法等，画法即书法。第二个含义即绘画中的线条表现及书法性。
中西绘画在19世纪以前有着相当明显的模式分野，进入20世纪后，中西绘画开始相互渗透，成为一个跨文化的艺术实践。最具有讨论意义的则是现代绘画中书法性的现代主义，尤其表现为上世纪50年代日本井上有一等的书法表现主义，美国的马瑟韦尔、克莱因、马斯登和西班牙的塔皮埃斯的抽象表现主义，以及八九十年代中国的现代书法和抽象水墨。
秦风的绘画即属于这一背景下的书写的现代主义。与西方绘画不同，中国画有一种元语言，即书法。书法是一种水墨画的元语言。它的发展过程共分三个阶段：第一阶段为宋元时期，人们将书法的笔法作为绘画的笔线形式；第二阶段是在明朝末年，笔法中的笔触发展为墨法，即以笔带墨；20世纪进入第三阶段，即绘画不再需要山水、花鸟作为笔墨形式依托的图像结构，笔线、笔触和墨像成为单独的主体形式，笔线的线性关系或墨的单色域分层本身就是画面结构。
第三阶段是20世纪水墨书写的现代主义，从10世纪与16世纪绘画类象结构中的书写，转向纯粹的书写性的绘画。秦风的绘画属于这一方式，书写及笔墨形式本身成为一种语言，打破了绘画与书法的界限，表现为一种绘画的书法性，或书法的绘画化。
20世纪现代主义的一个重要实践是绘画中的书写性。在这个议题上，中西方两大体系从两个出发点交汇在一起。19世纪以前的欧洲绘画重点在于形体的块面和结构。欧洲绘画的重要变革在于走向一种形式主义，即康德的“纯粹形式”。上世纪20年代，英国评论家罗杰·弗莱注意到了现代绘画中的线条应吸收中国书法和绘画中的书法性，以解决西方绘画中线条的单一功能，即一直作为“分界线”或“边界线”，而不具备线条的独立表现和诗性。
20世纪初，西方现代绘画的一个变革，在于绘画中线条的纯粹性，表现为两个方面：一为几何主义的抽象艺术，包括德国包豪斯的元素主义、法国的立体主义、意大利的未来主义及俄罗斯的构成主义；二是德国表现主义，即在形象的变形结构中强调笔线和笔触。后者接近于中国画的方式，即将变形的形象作为一个类象的基本形结构，重点在于强调笔触、笔线的主体性。
上世纪50年代是东西方在这一议题上异曲同工的高潮时期。日本的书写现代主义的变革开始于40年代上田桑鸠、宇野雪村等的现代书法，井上有一将线条从字体中解放出来，使现代书法变为一种书写的现代主义。由于字体结构的“散架”或消失，书法性的笔线构成一种线性主义的绘画。与此同时，美国的马克·托比开始学习中国的书法，他与马瑟韦尔、克莱因、马斯登等美国画家及西班牙的塔皮埃斯，于50年代在抽象表现主义中引入了书法性，构成抽象表现主义的书法派。
书写性、线条的节奏、线性的图像结构、偶发的墨迹及画面留白，这些书法性的指标在上世纪50年代成为东西方共同的新的语言形式。东西方不仅在战后相互吸收对方的语言，而且创造了一些新的创作方式。井上有一与波洛克几乎在同一时期站在巨幅的画纸上创作，尝试一种超越身体尺幅的书写机制，战后绘画实际上看起来不再是一种纯粹的西方绘画或中国画。
在某种意义上，上世纪50年代的日本、美国、欧洲试图通过书法性和偶发艺术的观念来超越战前的几何主义与观念主义，构成了一种有关现代主义与东方主义交织在一起的世界主义艺术运动。这一运动的基础—书法和禅宗的源头在中国，只是直到八九十年代，这一运动才真正开始为一种迟到现代主义的实践。秦风的艺术始于这一阶段。
年后赴德国等西方各地的生活经历，使他对表现主义及其西方的绘画形式具有相当娴熟的掌握能力，这使他的绘画方式不仅限于水墨画。秦风的大部分创作使用了巨幅的绘画形式甚至是装置艺术。尤其是在工具、颜料及创作方式上，他使用了化学颜料和远大于传统的中国毛笔几倍的笔，并让自己置身于大于自己身体数倍的画布，并且是一气呵成式的即兴创作。这是水墨画、书法独有的方式，行笔过程不能中断，亦不能在同一画面位置上添加笔触。秦风尝试站在画布前挥动巨型的画笔，在即兴状态下进行强力的回转式书写。水墨和宣纸脆弱而易破，难以承受巨大的书写幅度、书写力度的冲击及回旋的摩擦，因而他使用了巨幅的西式画布；中国的墨汁不适合大尺幅的书写，因而他加入乳胶配制了自己的颜料，以达到一种类似书法行笔的墨色效果。
由于画布和画笔超出身体的空间尺幅，秦风的绘画具有了一种文化间性，他的绘画是一种东西方绘画在工具、语言及哲学方式上的整合。由于使用了大尺幅的绘画性书写，笔线的游走超出了身体幅度，形成一种巨幅的笔画，线条也因此空间化。那些巨型的线条占据了空间，使书法的规模拥有与身体同等的空间尺度。
除了书写自身的墨迹及书法性，秦风的创造力在于一种书写的空间性。超出身体的尺幅及书写的空间化，一直是战后抽象书写一个最具创造力的创作方式。井上有一、波洛克尝试走到画布或宣纸中间，用身体的整体姿势而非手臂的转动来操纵画面的偶发效果。但秦风更青睐中国书法的方式，用一支笔在纸张和身体之间建立联系，就像中国书法一样。
欲望风景系列
SeriesDesireScenery
50×50cm
材质：墨、宣纸
年代：
中国的书法及水墨画，上千年来惯用手卷和卷轴的形式，尺幅多在两臂展开的范围内，因而中国式的书写机制是在意念、手臂、笔和宣纸之间发生的。或者说，通过手和笔在意念和纸之间建立一个书写机制。但秦风试图超越传统的书写方式，将书法的以“心—手”为主的意念机制，转向一种以“身—心”为主的交感机制。身体的整体因而被纳入书写，使书写变为一种“身体—意念”的空间化的行动。
从20世纪东西艺术的比较来看，西方的现代主义的主要贡献在于以几何主义和观念艺术为中心的形式主义，而东方主义吸收的则是中国书法、水墨中的书法性及其偶发机制。这两者的融合，于上世纪50年代形成日本的书法表现主义和欧美的抽象表现主义书法派。无论何种方式，其核心在于中国书法的书写机制在战后发展为一种世界性的现代主义。
无论书法或者绘画中使用何种笔法进行书写，都取决于一种行笔的意念机制，即书法是一个交感的意念形式，书写者在行笔中进入一种高度的专注状态，执笔的手由意念引导，使笔线、笔触的行迹具有韵律和节奏。意念不仅使手与行笔一体化，还要协调意识中的图形预想、眼睛对行笔的动态监控，使身体及即兴的心理同时达到一种一气呵成的状态。
秦风的书写，很大程度是一种中国式的书写机制，它是一种动力学的意念的交感机制，将传统的身体处于静态的坐姿书写的方式，发展为身体参与，使“心—手”关系扩大为一种“身—心”的意念交感式的临场机制。
欲望风景系列
SeriesDesireScenery
50×50cm
材质：墨、宣纸
年代：
这一书写机制的背后是一种哲学。中国式的书写机制，其背后包括从早期的道家哲学（讨论人对物质感应的泛灵论），到宋、明理学的“心性论”（内心的自然化），强调以身体与意念的交感关系为中心的一种临场性的生命哲学。秦风的一些书写性的绘画，比如《六欲》，即试图以佛教的“六识”（眼、耳、口、鼻、身、意）来作为一种感觉的结构议题。
当然，秦风的书写方式并不仅是纯粹的中国式的，战后激浪派的偶发艺术、日本的书法表现主义、欧洲和美国的抽象表现主义都是在一种世界主义化的背景下产生的。日本的书法表现主义和西方抽象表现主义书法派，在20世纪50年代成为一种世界主义的语言形式。前者可以称作东方主义的现代主义，后者则是一种现代主义的东方主义，两者都以20世纪初抽象艺术的几何主义和观念主义作为参照系。
欲望风景系列
SeriesDesireScenery
50×50cm
材质：墨、宣纸
年代：
现代艺术的一个基本诉求是如何找到一种更开放的思想方式及更为自由的形式。总体上，这一诉求表现为观念上走向身体、情景参与的偶发机制及书法性的线性绘画。抽象表现主义书法派试图以书法性的有机形式取代硬边的几何形式，并从禅宗中吸收偶然概念，不再将作品结构完全置于观念的控制之下，使作品走向开放性，允许在观念的结构下引入即兴机制和偶发性。
这使现代艺术朝向一种临场的生命哲学及超越观念主义的身体哲学。西方的现代哲学更为
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